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O Centro Cultural Banco do Brasil mostra, em São Paulo, as obras nas quais o artista russo promoveu uma revolução.

Wassily kandinsky tinha 30 anos de idade e uma carreira promissora como professor de direito quando, em 1896, durante uma exposição de impressionistas na capital russa, avistou os montes de feno pintados por Claude Monet. O que o artista francês representava, o chão e o sol de arder, o russo quase poderia sentir. E se Monet havia reunido coragem para pintar seu pequeno grande universo, todas as emoções provenientes da terra, o vento e a cor, por que um moscovita não poderia fazer o mesmo com seus pincéis? Kandinsky se sentia renascer. Ele pertencia a uma aldeia também, aquela de sua origem familiar, e conhecera a expressão primitiva nos rituais siberianos. Ainda que a pintura representasse um luxo impensável para qualquer russo como ele, dedicaria a vida a concretizá-la, inspirado pelas revoluções que o precederam.

Em viagem à Alemanha, naquele ano, liberto do emprego que lhe roubava o ímpeto, sentiu na pele a efervescência das mudanças. E começou a procurar uma maneira própria de dizer as coisas. “Cada época tem sua meta interna e sua beleza externa. Não se deve mensurar a beleza que nasce agora com o medidor do passado”, escreveu. Entre a ruptura figurativa e a reverência à cor, entre a espiritualidade e a razão, durante cinco décadas de errância a partir desse evento, ele percorreu cidades europeias, movimentos e escolas para produzir os 153 trabalhos que a exposição Kandinsky: Tudo começa num ponto recupera agora. 

Depois de uma bem-sucedida passagem por Brasília, Rio de Janeiro e Belo Horizonte, a mostra finaliza a temporada no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, entre 8 de julho e 28 de setembro, sem deixar de expor os objetos primitivos e xamânicos que ele fez representar desde o início figurativo. Especialmente, ali estarão suas telas em diversos suportes, da madeira ao vidro, além de xilogravuras que, embora possam indicar uma forte abstração, nunca estiveram tão distantes assim das figurações ligadas à terra natal.

O que exatamente Kandinsky procurava é a pergunta inquietante. Era um pensador, em primeiro lugar, movido a expor suas descobertas em ensaios e livros. E, principalmente, um artista que, ao pintar, recusava a ajuda dos pensamentos. Sua busca era a mesma de muitos músicos, dramaturgos e escritores daquele período. Por meio da arte, ele desejava descobrir o espírito, o elemento escondido a determinar todos os acontecimentos em nossas vidas. OGeist universal que os filósofos então lamentavam somente ser possível descobrir no futuro, ao olhar a história para trás. 

Era um futurista? Não, porque tal escola vanguardista, em lugar de procurar nosso íntimo, exaltava nosso exterior, o maquinário industrial, as ilusões do capital. Um cubista? Jamais, porque, ao redimensionar o espaço, os cubistas apenas renovavam a paisagem burguesa, não extrapolavam um estado paralisante de contemplação, não faziam com que o espectador entrasse no quadro em si. Kandinsky queria expressar o íntimo por acreditar que isso o uniria ao mundo. E esperava, enquanto isso, mudar o mundo.

“Prefiro definir a intenção de Kandinsky como uma busca positiva e não antirracionalista”, diz Eugênia Petrova, diretora científica do Museu Estatal Russo de São Petersburgo, que, após empreender a exposição Vanguardas Russas, em 2009, organizou esta mostra a partir da trabalhosa reunião de 12 acervos. “Ele é revolucionário porque se empenhou em sintetizar a forma expressiva sem se amarrar a padrões racionais da representação. O importante para ele era o mundo espiritual, a transmissão de sensações a partir da força de elementos básicos como cor e composição.”

Em 1901, como um primeiro passo rumo a afinar seu ideário, ele fundou na Alemanha a Nova Associação Artística e, quatro anos depois, com Franz Marc, o grupo Der Blaue Reiter, título de uma de suas telas (O Cavaleiro Azul). Ainda nos moldes da arte figurativa, Kandinsky e os vanguardistas russos na Europa propunham diluir o objeto pintado na tela, enquanto cor e forma se tornavam protagonistas do quadro. Depois de ensinar na Bauhaus, a escola internacionalista em que os saberes de música, teatro, pintura e arquitetura se cruzavam, escreveu Ponto, linha e superfície, em 1925, para defender uma teoria da pintura. Segundo ele, o ponto era ao mesmo tempo o zero e o momento de intervalo entre o falar e o calar. Se uma força externa o deslocasse na superfície, nascia a linha. A superfície poderia ser movida no espaço, sobretudo por meio da cor. Um quadro presente na exposição intuiu a descoberta. No Branco, de 1919, propõe esse giro no espaço, uma experiência de libertação.

Era também uma teoria que Kandinsky desejava aplicada à música, pois ele ainda se lembrava do efeito que lhe causara Lohengrin, tão impactante como as telas de Monet. O fortíssimo acorde final daquela ópera de Richard Wagner, executado por uma enorme orquestra, equivalia para ele a uma “mancha vermelha”, facilmente associada aos poentes de Moscou. Depois de Lohengrin, Kandinsky passou a advogar a busca de um “som colorido”. Em outro livro, Do Espiritual na Arte, de 1912, comparou a pintura ao piano: “A cor é a tecla. O olhar, o martelo. A alma, o piano com inúmeras cordas”.

Tratava-se de uma busca adiante de todo o conhecido e praticado. Em São Jorge, de 1911, a energia do pincel via-se expressa por manchas de cor e um triângulo comprido e agudo. Havia desordem nos seus quadros, nunca confusão. São Jorge, um cavaleiro tantos vezes lembrado pela arte popular, deveria representar o espírito a mover o mundo. “A arte é o auge exclusivamente da área dos sentimentos, não do raciocínio”, passou a dizer.

Ele conta que sua compreensão do poder da arte não figurativa adveio de uma noite em que, ao entrar no ateliê em Munique, não conseguiu reconhecer uma de suas próprias pinturas. De cabeça para baixo, contudo, ela era uma obra “de extraordinária beleza, brilhando com um íntimo resplendor”. Contudo, não necessariamente buscava a abstração enquanto afinava o ouvido pictórico. As cúpulas das igrejas, o casario, os animais, as árvores e os contornos de Moscou poderiam quase sempre ser perceptíveis nos seus quadros. Mais importante do que isso, contudo, era compreender a dinâmica da cor. O amarelo, cor quente, irradia-se na direção do espectador, deslumbrando-o, enquanto o azul, frio, chama o homem ao infinito, despertando uma saudade da pureza, do suprassensível. Kandinsky mudou o mundo? Parece bastante constatar que o tornou profundamente bonito.

Por Rosane Pavam em CartaCapital.

 

O Anima Mundi chega à 23ª edição e vai trazer para São Paulo 450 animações, entre eles muitas pré-estreias. 

O festival, que já é o segundo maior do mundo no segmento, começa nesta sexta-feira (17) e vai até quarta-feira (22).

Entre os filmes selecionados, 108 são brasileiros. Há também produções da França (42), dos Estados Unidos (30),  da Alemanha (26), do Reino Unido (26), da Bélgica (20), do Canadá (14) e  da Dinamarca (12).

A mostra será marcada pela première nacional de ‘O Pequeno Príncipe’, produção francesa bastante elogiada em sua passagem pelo último Festival de Cannes. O diretor Mark Osborne virá ao 23º Anima Mundi apresentar o trabalho e falar sobre esta primeira adaptação animada do célebre livro de Antoine de Saint-Exupéry, que conta ainda com as vozes de Jeff Bridges, James Franco, Marion Cotillard e Benicio Del Toro. 

A pré-estreia acontecerá ao ar livre às 20h. Os ingressos serão distribuídos meia hora antes da sessão em uma fila formada na frente da Cinemateca. A Sessão é gratuita com lotação de 800 pessoas.

A edição de 2015 traz uma novidade: pela primeira vez, o festival terá uma premiação totalmente voltada para o mercado publicitário.

O Prêmio Publicidade Animada terá um júri composto por animadores e publicitários para escolher os melhores filmes publicitários que fizeram uso de técnicas de animação. Antes do resultado – que será anunciado dia 20 de julho em São Paulo –, os selecionados serão exibidos em uma sessão especial. Confira a programação completa no site do Festival: https://goo.gl/ZnSTn1

Serviço:

Cinemateca Brasileira
Largo Senador Raul Cardoso, 207 – Vila Clementino
Sala BNDES – 210 lugares
Sala Petrobras – 108 lugares
Horário de funcionamento e bilheteria: 12h às 22h30
Ingresso: R$ 12,00 (meia en trada: R$ 6,00)

Caixa Belas Artes
Rua da Consolação, 2423
Sala Candido Portinari – 274 lugaresSala Aleijadinho – 144 lugares
Horário de funcionamento e bilheteria: 12h30 às 21h
Ingresso: R$ 12,00 (meia entrada : R$ 6,00)

Fonte: G1.

 


São Paulo a maior metrópole da América Latina, mudou nos últimos 20 anos. As elites se tornaram ainda mais segregadas e as classes médias e baixas se misturaram mais, num processo intimamente relacionado com o crescimento econômico, a distribuição de renda e o investimento governamental em políticas públicas nas áreas periféricas.

A análise é parte do livro "A metrópole de São Paulo no século XXI: espaços, heterogeneidades e desiguldades" (Ed. Unesp/CEM), organizado pelo professor de ciência política da Universidade de São Paulo (USP) Eduardo Marques, pesquisador do Centro de Estudos da Metrópole (CEM).

Para ele, o desafio da metrópole (e do país como um todo) é dar o passo seguinte ao da expansão universal das políticas públicas: melhorar a qualidade dos serviços ofertados, além de tornar a cidade mais compacta e criar subcentros de qualidade urbanística.

Pergunta: O livro mostra que as desigualdades diminuíram em São Paulo. Como foi esse processo?

Resposta: Nos últimos 20 anos, o período analisado, as desigualdades reduziram na cidade, mas se recompuseram. Elas foram organizadas em torno de outras dimensões, diferentes das de antes. A década de 90 foi muito negativa, em termos econômicos e sociais, mas a década de 2000, muito positiva. As políticas públicas, sobretudo nas periferias, foram se expandindo cada vez mais. Antes havia um problema de falta de políticas e agora há um problema de qualidade delas.

P. Em quais dimensões essas desigualdades se recompuseram?
R. Uma primeira dimensão é essa questão do acesso aos serviços. As desigualdades de gênero tenderam a se reduzir, mas as desigualdades raciais permaneceram. Os padrões gerais de segregação socioespacial na metrópole permaneceram relativamente estáveis. Tem aí um padrão de evitação e de segregação muito forte. As elites estão mais segregadas. As elites brancas mais segregadas ainda. E os grupos de menor renda e médios estão mais misturados.

P. As periferias se tornaram mais heterogêneas. Isso significa que as classes mais altas estão expulsando os pobres para mais longe?
R. Não. O que a gente tem na maior parte das periferias é uma combinação de três processos que não temos como separar. Primeiro, o processo de mobilidade ascendente, de baixa envergadura: filhos de trabalhadores manuais desqualificados não foram transformados em profissionais de nível alto e, sim, numa certa classe média baixa. Segundo, o processo de transformação dos próprios espaços, principalmente pela ação do Estado provendo infraestrutura —é um processo que ainda não está completo porque falta muito investimento para que as periferias tenham um padrão comparável ao conjunto da cidade, mas elas vêm melhorando muito; e tem uma terceira dimensão associada com a produção imobiliária pelo setor privado: na última década, especialmente em periferias consolidadas, nos subcentros, aconteceu uma atividade imobiliária expressiva do setor privado, orientada para a classe média baixa. Há ainda um quarto elemento, que é a presença nesses lugares dos condomínios fechados, que também produzem uma heterogeneização da periferia.

P. Você se refere aos condomínios de regiões como Barueri, Alphaville...
R. Isso. E mesmo nessas regiões há uma heterogeneidade razoável. Tem condomínios padrão de classe AAA, de altíssimo padrão. Mas também loteamentos com um padrão de classe média.

P. Por que a elite procurou se fechar em condomínios?
R. Primeiro pelo medo da violência e pela sensação de risco, que são fenômenos distintos da violência em si. Segundo, pela busca de um padrão de exclusividade. A sociedade brasileira continua sendo fortemente hierárquica e alguns grupos tentam experimentar uma sensação de exclusividade, se afastando da cidade. Isso não é só no Brasil. O fenômeno do condomínio fechado é das Américas e do Sudoeste da Ásia. Na Europa se tem muito pouco. A expressão em inglês para isso é gated community [comunidade murada]. Mas no caso norte-americano se tem uma ideia decommunity [comunidade] mesmo, com atividades que são comuns entre os moradores. Existe lá um condomínio na Flórida, para aposentados, com uma marina, e as pessoas que gostam de velejar se aposentam e vão morar lá para praticar uma atividade em comum. No caso brasileiro, o grau de comunidade nesses lugares é muito próximo do zero. O espaço público e as áreas de uso comum não são utilizadas. Não há nem calçada para pedestres.

P. Porque isso acontece no Brasil?
R. Pelo medo da violência e pela busca de uma sensação de exclusividade.

P. Uma certa parte da população hoje protesta contra equipamentos que poderiam democratizar seus espaços, como o metrô de Higienópolis, a abertura da avenida Paulista aos domingos, as ciclovias...
R. Contra essa questão do Palno Diretor do uso misto (comercial e residencial num mesmo bairro)... As áreas habitadas pela elite, em geral, se tornaram ainda mais exclusivas, mais homogêneas. A proporção relativa de elites morando em área de elite aumentou nessas duas décadas.

P. E abrir a Paulista aos domingos e criar um espaço gratuito para que diversas classes possam conviver, por exemplo, pode ser uma forma de reverter essa tendência de exclusividade?
R. Abrir o espaço público e produzir mais vida nesse espaço público é uma dimensão positiva, certamente. É louvável e deve ter todo o apoio político possível. Mas eu não sei se isso é exatamente uma solução para esse problema. O combate à segregação passa por produzir políticas que tornem a cidade mais compacta, constituam subcentros de qualidade urbanística em outros lugares, melhore os transportes, especialmente o público. Para que a cidade melhore tem que combinar essas políticas, como as que a Prefeitura vem fazendo com o Plano Diretor, com as políticas de transporte. A segregação produz um efeito de distanciamento muito grande dos grupos.

P. A segregação produz o preconceito entre as classes?
R. Uma coisa é irmã da outra. A segregação produz o preconceito, mas também é produzida por ele. E tudo o que estamos falando agora são processos de transformação bastante lentos. Mexer na segregação e, especialmente, no preconceito, leva muito tempo. Não são transformações que acontecem da noite para o dia.

P. É possível projetar o que acontecerá daqui pra frente, com a crise econômica e os ajustes?
R. É muito arriscado fazer esse exercício, porque depende da duração e da intensidade dos ajustes. Se for um ajuste com uma intensidade e uma duração similar ao dos anos 90, pode se ter efeitos muito negativos. Mas isso depende muito do tamanho e da extensão da duração.

P. Esses efeitos negativos, em termos espaciais, se configurariam como?
R. Eles têm a ver, por um lado, com a redução de uma disponibilidade de recurso para políticas, um aumento da redução do ritmo de melhora da infraestrutura porque o Estado tem menos recurso para as políticas, nos três níveis de Governo. E, além disso, o mercado de trabalho piora, as pessoas têm menos renda. Então, as soluções habitacionais se tornam mais precárias, a favelização aumenta, o encortiçamento aumenta...

***
Talita Bedinelli no El País.

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Com curadoria de Serge Toubiana, mostra abrirá no dia 14, no MIS, reunindo desenhos, fotos, objetos, livros e revistas, roteiros anotados e figurinos, além de filmes e entrevistas; ele poderá ser revisto também lançamentos em DVD.

Serge Toubiana considera uma grande honra que a exposição François Truf autseja acolhida no Brasil pelo MIS. O diretor do Museu da Imagem e do Som, André Sturm – que, além de cineasta, distribuidor e exibidor, é cinéfilo de carteirinha –, poderá retrucar que a honra é dele. É nossa, que amamos Truffaut, mesmo que, eventualmente, não todo. A exposição que vem da Cinemateca Francesa, com curadoria de Toubiana, também autor de um livro essencial sobre o diretor, traz filmes, objetos, documentos. Em São Paulo, inicia-se na semana que vem. Terça-feira, dia 14. Guarde a data.

“A edição paulista é muito parecida com a francesa”, diz Toubiana. E ele espera que, depois daqui, o retrospectiva ganhe o mundo. “A viagem deve continuar...” Toubiana respondeu às perguntas por e-mail. Coincidência ou não, a Versátil lançou uma caixa dedicada à nouvelle vague com um filme de Truffaut – Um Só Pecado – e está lançando outra caixa dedicada exclusivamente ao diretor, com três títulos (leia texto abaixo). Há muito o que falar, discutir e (re)avaliar sobre Truffaut. No ano passado, completaram-se 30 anos de sua morte prematura. Pode-se começar por aí. 

No Dicionário de Cinema, Jean Tulard diz que a morte de Truffaut provocou verdadeira comoção na França, alguma coisa como um luto nacional. Decorrido todo esse tempo, o que resta como herança?

“Olhando na perspectiva de hoje, o que mais emocionou as pessoas foi justamente o fato de que Truffaut morreu jovem, aos 52 anos, e deixou uma obra na qual se encontram filmes que tocaram um público amplo, seja Os Incompreendidos ou O Último Metrô”, avalia Toubiana. “Sua personalidade, seu rosto, seu percurso de homem e artista eram conhecidos, e ele foi também o primeiro cineasta da nouvelle vague a morrer. Tudo isso criou o luto nacional. O que resta são os filmes, que nunca pararam de ser vistos e revistos, e foram descobertos por novas gerações de espectadores e cinéfilos. É o crítico que nos fez descobrir o cinema mundial, por meio de seus textos e de seu amor por artistas como Chaplin, Lubitsch, Hitchcock, Renoir, Becker, Rossellini, Guitry, Ophuls, e outros.” 

François Truffaut foi um crítico virulento. Quando não amava um filme ou um diretor, não media seus ataques. Não foi tolerante, por exemplo, em relação a René Clément, a quem demoliu. Há dois anos, a cópia restaurada de O Sol por Testemunha teve uma acolhida triunfal em Cannes. O filme foi aplaudido de pé – o repórter estava lá e viu o próprio Toubiana levantar-se para reverenciar Clément. Isso significa que, hoje, é preciso relativizar o que Truffaut dizia? 

“François foi um crítico feroz porque exigente”, diz Toubiana. “Enfrentou com coragem o establishment do cinema francês do pós-guerra, que excluía a juventude. Foi muito graças a François que as barreiras puderam ser transpostas pelos jovens cineastas que, até então, não tinham os meios para fazer seus filmes. Mas você tem razão de evocar René Clément, atacado por Truffaut em seu famoso texto de 1954 em Cahiers du Cinéma, Uma Certa Tendência do Cinema Francês. Clément fez grandes filmes, não apenas O Sol por Testemunha, mas M. Ripois/Um Amante sob Medida, com Gérard Philippe, e outros. O importante é não retomar, de forma idêntica, os gostos e desgostos de François. Ele próprio reviu certas posições, mudando de opinião depois de rever alguns filmes ou de conhecer outros. O que precisa ser destacado é que sua visão era justa, animada por um verdadeiro espírito renovador.” 

De Truffaut, diz-se sempre, e com razão, que era um homem que amava as mulheres, um romântico que desconfiava do romantismo. Toubiana duvida um pouco. “Mais que um romântico, ele era um narrador que amava contar histórias. Há na sua obra uma vertente que chamo de ‘paixão amorosa’ e que ele levou ao limite da morte. Esse Truffaut amoroso e sombrio sabia ser doloroso sem perder o olhar crítico.

Toubiana também duvida que Truffaut tenha feito filmes para dormir com suas atrizes, como disse ao repórter um de seus antigos assistentes. “Além de reducionista, é um pouco vulgar dizer isso. Truffaut filmava porque sentia que tinha boas histórias que queria contar e também porque o cinema era sua paixão íntima. Escolhia os atores e atrizes em função dos papéis, e não o contrário. Em muitas fotos de filmagem, é possível vê-lo sussurrando no ouvido das atrizes, indicando gestos precisos. Ele estabelecia um clima de intimidade que, visto de fora, podia suscitar mal-entendidos. Ocorreu de apaixonar-se por algumas de suas atrizes, mas não todas, e sempre uma de cada vez. É o mistério do homem e do artista.”

Apesar das diferenças entre Truffaut e Jean-Luc Godard à testa da nouvelle vague, Toubiana acha uma facilidade dizer que Jean-Luc virou revolucionário e que François se aburguesou. “Truffaut e Godard foram amigos, até mesmo cúmplices na juventude. Mas não tiveram as mesmas origens sociais e culturais. Truffaut foi um autodidata que tudo aprendeu na Cinemateca Francesa de Henri Langlois e nos cineclubes após a guerra, lendo e escutando (André) Bazin e começando a escrever sobre cinema nos Cahiers a partir de 1953.

Godard cursou a Sorbonne e, mesmo que depois tenha preferido a aventura ao diploma, era um filho rebelde da burguesia. Nos Cahiers, lutaram para impor os mesmos cineastas. Truffaut realizou seu primeiro filme em 1958 e forneceu a ideia e ajudou Godard a fazer o primeiro dele no ano seguinte. A ruptura ocorreu em 1968. Truffaut não radicalizou como Godard – era mais uma questão de temperamento –, mas sua obra expressa uma visão da infância, do amor e da sociedade por meio de personagens que vivem numa espécie de clandestinidade, ou em todo caso não são estabelecidos socialmente.”

O repórter anuncia seus filmes preferidos de Truffaut – Jules e Jim/Uma Mulher para Dois e O Garoto Selvagem. E os de Toubiana? “Meu filme favorito muda segundo a época. Mas tenho uma paixão particular por O Homem Que Amava as Mulheres. A forma é harmoniosa, a proposta sobre o amor é não apenas original, como ousada e o filme é emocionante. Charles Denner faz um duplo magnífico de Truffaut. Graças à sua presença, o personagem é inspirado e terrivelmente atormentado. E tem ideias fixas. Como Truffaut.”

Material cedido pela família à mostra da Cinemateca Francesa revela sua intimidade e ilumina o artista

Entre 2013 e 2014, o Museu da Imagem e do Som sediou uma vasta exposição sobre Stanley Kubrick. Além de retrospectiva, o evento foi enriquecido pelo farto material cedido pela família. Só para lembrar – em 2013, o cartaz da Mostra foi um desenho de Kubrick cedido por sua mulher, Christine, que veio a São Paulo. No caso da retrospectiva de François Truffaut, que começa dia 14 – e, curiosamente, a data assinala a queda da Bastilha –, o público terá acesso a arquivos que foram cedidos pela família do diretor à Cinemateca Francesa. São desenhos, fotos, objetos, livros e revistas, roteiros anotados e figurinos, além de trechos de filmes e entrevistas. Todo esse material, mais os filmes, foi reunido por Serge Toubiana para compor a retrospectiva que a instituição dedicou a Truffaut nos 30 anos de sua morte. Além dele, a Versátil lança DVDs com clássicos do diretor, entre elesUm Só Pecado (leia abaixo).

São Paulo será a segunda cidade no mundo, e a primeira após Paris, a receber ‘todo’ Truffaut. O diretor dizia que o personagem Antoine Doinel, interpretado por Jean-Pierre Léaud, era um duplo e um alter ego. Há muito de sua infância em Os Incompreendidos. Um pouco da história da família, o bairro em que nasceu, Pigalle e o 9.ème arrondissement, o fracasso na escola, a fuga das aulas, o amor pela literatura (Balzac) e o cinema. Esse elemento pessoal, não necessariamente autobiográfico, percorre sua obra.

Truffaut não gostava de fazer citações explícitas, mas seus diretores preferidos revivem de forma discreta em seus filmes. A exposição lança mais luz sobre essas influências, e as amizades. Como Alfred Hitchcock filmaria essa cena? Ou Ernst Lubitsch? O dilema muitas vezes acompanhou Truffaut e, no caso de Hitchcock, sua presença se manifesta nas trilha, pois Truffaut trabalhou algumas vezes com o compositor do mestre do suspense, Bernard Herrmann. Toda essa rede ligando o homem à obra poderá ser melhor entendida a partir da exposição. E o cinéfilo terá a impressão de entrar na intimidade do artista que já admira.

Nos DVDs, o que ainda surpreende

Não tem Chabrol, mas tem. A caixa que a Versátil dedica à nouvelle vague traz ainda seis filmes em três DVDs. Alain Resnais e Jean-Pierre Mocky, O Ano Passado em Marienbad e Os Libertinos; Truffaut e Jean-Luc Godard, Um Só Pecado eBanda à Parte; Jacques Demy e Jacques Rivette, A Baía dos Anjos e Paris nos Pertence.

Muito já se falou na nova onda como reação da juventude ao cinema de velhos que se fazia na França. Com exceção dos de Mocky e Rivette, nenhum dos demais é filme de estreia. Há um culto a Marienbad – o autor do texto com certeza não é seu oficiante. Sua preferência vai para Demy – Jeanne Moreau faz uma jogadora compulsiva inspirada em... Bette Davis.

Paris é mais que um pano de fundo em Rivette. O Louvre sedia uma bela cena deBande à Part. E Um Só Pecado, talvez o filme menos amado de Truffaut, resiste bem à revisão. Um filme em que o amor louco produz tragédia. O filme mais decupado/hitchcockiano do diretor, com 700 ou 800 planos. Serge Toubiana pede ao cinéfilo que preste atenção na cena do elevador. A timidez do homem, os olhares, a iluminação.

A nova caixa da Versátil dedicada exclusivamente a Truffaut traz três filmes – A Noite Americana, De Repente Num Domingo e Atirem no Pianista. Truffaut ainda surpreende? Olhem o que diz Toubiana – “O que surpreende é descobrir pistas, ecos de um filme a outro. Caminhos secretos, vias subterrâneas que fazem a ligação da obra.” Intrigante.

Luiz Carlos Merten no Estado de S.Paulo.

Serviço

Truffaut: um cineasta apaixonado
De 14 de julho a 18 de outubro
Terça a sábado das 12h às 20h; domingos e feriados das 11h às 19h
MIS (Museu da Imagem do Som)
Av. Europa, 158, Jardim Europa – São Paulo
Ingresso: R$ 10 (inteira); R$ 5 (meia)

 

13ª edição do Festival Internacional de Linguagem Eletrônica (File) está acontecendo em quatro espaços do Centro Cultural Fiesp (Galeria de Arte, Teatro do Sesi-SP, Espaço Fiesp e Espaço Mezanino), localizado na Avenida Paulista, em frente a Estação Trianon do metrô. 

O Museu da Imagem e do Som (MIS) e espaços das estações Consolação e Trianon Masp também são contemplados pelo evento, que é considerado o maior encontro de arte digital do Brasil e um dos maiores da América Latina. 

O festival une as diversas linguagens eletrônicas ao universo da arte, trazendo ao público projetos digitais, animações, produções multimídias, games, entre outras manifestações artísticas que garantem uma interação diferente que a proporcionada por uma exposição convencional. 

Em cada espaço há uma experiência diferente. Na Galeria de Arte, por exemplo, o público encontra alguns dos mais de 330 trabalhos artísticos, que também estão distribuídos pela Galeria de Arte Digital Sesi-sp, e nas entradas das estações Trianon-masp e Consolação. Já no Mezanino, acontecem alguns workshops com a temática de arte digital.  

Quem passa pelo Trianon ou pela Consolação, também pode ver os objetos e cores dos quadros de artistas famosos se movimentarem através das telas dos tablets ou smartphones, com o uso do aplicativo Arart, criado pelos japoneses Takeshi Mukai, Kei Shiratori e Younghyo Bak.  

 

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                                                                    Uma das atrações: aplicativo que permite ver a obra de arte em movimento. Foto: Divulgação.

O evento é composto por muitas manifestações artísticas e é realizado pelo Sesi-SP. Todos os espaços tem entrada gratuita.

Para conferir a programação de cada espaço, acesse:

Serviço: 

Festival Internacional de Linguagem Eletrônica (File)
Local: Centro Cultural Fiesp.
End.: Av. Paulista, 1313 – zona Sul - São Paulo.
Local: Museu da Imagem e do Som (MIS).
End.: Avenida Europa, 158 - Jardim Europa - São Paulo.

 

MAM transforma Projeto Parede em museu de história natural com obra de Walmor Corrêa sobre a passagem dos jesuítas pelo estado de São Paulo.

No corredor de acesso, o artista interpreta a fauna paulista com animais taxidermizados, recriando a cena pelo olhar do Padre José de Anchieta no Brasil do século XVI. A instalação já conversa com o tema do próximo Panorama que foca em artefatos arqueológicos, estreitando a relação entre história, ciência e arte Para ocupar o Projeto Parede do segundo semestre de 2015, o MAM convidou o artista Walmor Corrêa que apresenta a obra Metamorfoses e Heterogonia, feita especialmente para o corredor de acesso entre o saguão de entrada e a Grande Sala do museu.

Metamorfoses e Heterogonia parte de um estudo de anotações sobre a fauna e flora brasileiras encontradas em cartas escritas pelo padre José de Anchieta (1534-1597), que identificavam espécies de pássaros inexistentes, cuja preciosa descrição refletia o pioneirismo da observação de Anchieta, que era um exímio pesquisador. Ao invés de censurar os equívocos, Walmor Corrêa propõe um desdobramento imersivo, dando a eles sustentação. “Desta forma, crio seres empalhados e dioramas que atestam as descrições do século XVI, com pássaros que se alimentam de orvalho e outros que são ratos com asas”, descreve o artista. A obra constitui um recorte fictício de um museu de história natural e, ao mesmo tempo, dá embasamento sobre a história real dos jesuítas no Brasil ao reproduzir o caminho percorrido por Anchieta no estado de São Paulo.

A produção do artista destaca-se pela profunda pesquisa sobre temas históricos e científicos e envolve o olhar do estrangeiro (através de cartas ou desenhos)sobre o novo mundo. Assim, Walmor aproxima a relação entre arte e ciência e atribui verossimilhança às narrativas fantásticas em solo brasileiro. Com diferentes técnicas e linguagens como desenhos, dioramas, animais empalhados e emulações de enciclopédias, cartazes e documentos, Corrêa recria histórias que vão dos mitos populares brasileiros (como Curupira e sereias) até os relatos dos primeiros naturalistas viajantes dos trópicos.

Para o MAM, o projeto consiste numa interferência arquitetônica que dá acesso a uma nova seção fictícia dentro do museu sob o termo Setor de Taxidermia. Na sequência, é encontrado um grande diorama que representa o mapa do estado de São Paulo, com destaque para o planalto, a serra e o litoral sul - locais por onde os jesuítas passaram, e que registra, sobretudo, o caminho por onde o Padre José de Anchieta passou e, possivelmente, encontrou os animais descritos e resignificados pelo artista.

O mapa conta com cerca de 15 animais empalhados dispostos sobre as possíveis áreas de localização, confeccionados pelo artista por processo de metamorfose, unindo cabeças de roedores a corpos de aves. É importante frisar que nenhum animal foi sacrificado para a obra. Os corpos dos bichos estrangeiros foram comprados em lojas autorizadas para este fim.

“No mês de outubro, o MAM apresenta o 34º Panorama da Arte Brasileira que dá destaque a artefatos arqueológicos pré-coloniais cujos significados são enigmáticos e referências históricas. Para criar um diálogo maior entre as mostras, o MAM nos pediu a indicação de artistas para ocuparem o corredor. Pensando nisso, é fortuito que tal projeto prepare uma zona indistinta entre ciência e arte, pesquisa e narrativa, história e ficção, e o trabalho do Walmor Corrêa oferece uma relação tênue com a exposição de outubro”, afirma Paulo Miyada, um dos curadores ao lado de Aracy Amaral.

Bio Natural de Florianópolis, Walmor Corrêa cursou as faculdades de Arquitetura e de Publicidade e Propaganda na UNISINOS (Universidade do Vale do Rio dos Sinos - São Leopoldo). Atualmente, vive e trabalha em São Paulo. Participou da Bienal de São Paulo, em 2004; além da Bienal do Mercosul e do Panorama de Arte Brasileira, do MAM, em 2005; foi recentemente laureado com uma bolsa de pesquisa e produção pelo Smithsonian Institution nos Estados Unidos; dentre outras exposições nacionais e internacionais.

Serviço: Projeto Parede - Metamorfoses e Heterogonia

Artista: Walmor Corrêa Local: corredor de acesso entre o saguão de entrada e a Grande Sala
Abertura: 7 de julho (terça-feira), a partir das 20h
Visitação: até 11 de setembro
Entrada gratuita Museu de Arte Moderna de São Paulo
Endereço: Parque do Ibirapuera (av. Pedro Álvares Cabral, s/nº - Portão 3)
Horários: Terça a domingo, das 10h às 17h30 (com permanência até as 18h)
Tel.: (11) 5085-1300
www.mam.org.br

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onte: MAM.