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Uma das funções sociais da arte é promover reflexões sobre a sociedade em que vivemos. E é o que faz a exposiçãoSilêncio(s) do Feminino, que foi aberta no último sábado (12) na Caixa Cultural São Paulo. Na semana em que se celebrou o Dia Internacional das Mulheres, a mostra evidencia muitas das vulnerabilidades socioculturais vividas há séculos por elas.

Com curadoria da artista plástica Sandra Tucci, a exposição coletiva que fica em cartaz até 1° de maio traz obras das artistas brasileiras Cris Bierrenbach, Lia Chaia, Beth Moyses, Rosana Paulino e Marcela Tiboni. Cada uma expressa, com linguagem diferente, as complexas questões que envolvem o universo feminino: gênero, identidade, abusos, violências e a necessária solidariedade entre as mulheres.

Mesmo que possam causar desconforto, as fotografias, vídeos e desenhos de Silêncio(s) do Femininomanifestam-se com poesia. “O olhar artístico feminino abriu portas e janelas para dar espaço a uma forma singularizada de ver o mundo, de estar nele, de poder manifestar-se nele, de explorar ‘o como’ é ser afetado por ele”, afirma Sandra Tucci. Segundo a curadora, as obras refletem “potência, significado e voz que criam um mapeamento pelo qual, metaforicamente, compreendemos um silêncio que emudece, que faz calar, que arrepia e grita”.

Com a série fotográfica Fired, Cris Bierrenbach questiona a identidade da mulher dentro da sociedade. Trata-se de autorretratos em que a artista aparece vestida com diferentes uniformes. De empregada doméstica, policial a comissária de bordo, além de discutir individualidade e padronização, Cris traz à tona a questão da “mulher bem sucedida na sociedade”. Nas ampliações, não é possível identificar o rosto da artista porque as imagens foram deformadas por tiros de arma de fogo e explosivos.

Outro destaque da exposição é Ex-purgo, da paulistana Beth Moyses, cuja investigação artística sempre esteve ligada à violência doméstica contra as mulheres. Na performance, a mão dela traz uma ferida em forma de colmeia, da qual em vez de sangue escorre mel. Trata-se de uma comparação entre as mulheres e um coletivo de abelhas, “uma sociedade em que todas trabalham juntas, cooperam entre si, dividem as atividades e são solidárias umas com as outras”.

Com Assentamentos – Adão e Eva no Paraíso Brasileiro, Rosana Paulino aborda a posição da mulher negra na nossa sociedade. Seus desenhos foram feitos a partir de retratos reais de pessoas de procedência africana para sugerir a criação da “civilização brasileira a partir de um casal de negros escravizados”.

Serviço
Silêncio(s) do Feminino
Quando: de 12 de março a 1º de maio.
De terça a domingo, das 9h às 19h.
Onde: Caixa Cultural São Paulo, na Galeria Humberto Betteto.
Praça da Sé, 111, Centro, São Paulo (SP).
Quanto: grátis.
Mais informações: (11) 3321-4400.
Acesso para pessoas com deficiência.

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Por Redação RBA.
 
 


Em 2013, no Rock in Rio, o produtor Carlos Gualberto, conhecido por Branco, ajudou a criar a Rock Street dedicada, naquela edição, à Inglaterra. Ele chamou a banda cover dos Beatles All You Need Is Love para abrir o palco do local. O sucesso foi tão grande que o grupo tocou em todos os dias do evento.
 
Nascia ali o embrião do projeto The Beatles Experience e uma parceria com o governo inglês por meio do Visit Britain (espécie de Embratur inglesa). Depois dessa empreitada, Branco se juntou ao produtor Christian Tedesco para montar aquela que será a maior e mais completa exposição sobre os Beatles já realizada no mundo.
 
A exposição The Beatles Experience será composta por objetos (memorabilia), inclusive itens raros da banda de Liverpool, além de recriações de locais que marcaram a carreira do grupo, que o visitante terá a oportunidade de ver por meio de tecnologias como 3D e realidade virtual.
 
Exposição dos Beatles
The Beatles Experience. Imagem: divulgação.
 
“Vamos recriar o Cavern Club, onde os Beatles se apresentaram 292 vezes, os estúdios Abbey Road. A banda All You Need Is Love tocará em cima de um prédio virtual onde os Beatles realizaram o último show em Londres, em 30 de janeiro de 1969”, conta Tedesco.
 
A mostra, cuja montagem custou R$ 16 milhões, chega a São Paulo em 20 de agosto e ficará até 8 de novembro numa tenda que será montada no estacionamento do Shopping Eldorado.
 
O governo inglês ficou tão empolgado com o projeto que decidiu que, após estada em São Paulo, a exposição seguirá para outros países.
 
O curador da mostra, Ricardo Alexandre, explica que o objetivo não é somente trazer para o público informações sobre a banda. “Nossa exposição será uma experiência única, na qual o visitante terá a oportunidade de conhecer, por meio de tecnologia, os locais que marcaram a carreira dos Beatles, participando da revolução que fizeram.”

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Amilton Pinheiro especial para o caderno Cultura do Estadão.


Quando o francês Félix-Émile Taunay pintou Baía de Guanabara Vista da Ilha das Cobras, em 1828, ele queria mostrar para a França que o Brasil era, então, “uma jovem nação independente com um porto movimentado”, descreve a curadora Valéria Piccoli – e sem dizer da paisagem criada na composição, repleta de bananeiras, palmeiras e o Pão de Açúcar ao fundo. Já a brasileira Tarsila do Amaral tinha outras motivações quando criou, na década de 1920, pinturas sobre o mesmo Rio de Janeiro. Como afirma a historiadora da arte Regina Teixeira de Barros, a modernista incluiu a “população negra e marginalizada” nos cenários a fim de falar de (uma genuína) “brasilidade”.
 
A tela de Taunay está agora na primeira sala de Paisagem nas Américas: Pinturas da Terra do Fogo ao Ártico – e Tarsila aparece representada no último segmento da exposição, que será inaugurada neste sábado, 27, na Pinacoteca do Estado. Apresentadas na mesma mostra, as criações dos dois artistas tratam das diferentes formas de falar sobre o Brasil, mas Paisagem nas Américas, como diz o título, é um projeto muito mais amplo ao promover uma reflexão sobre história e identidade em todo o continente americano – de Norte a Sul ou de Sul ao Norte – por meio de 105 obras.

Vista de 'Paisagem nas Américas: Pinturas da Terra do Fogo ao Ártico', na PinacotecaVista de 'Paisagem nas Américas: Pinturas da Terra do Fogo ao Ártico', na Pinacoteca

Vista de 'Paisagem nas Américas: Pinturas da Terra do Fogo ao Ártico', na Pinacoteca. Foto: Sérgio Castro / Estadão.
 
A exposição começou a ser desenvolvida em 2010, quando o museu brasileiro firmou uma parceria com a Terra Foundation for American Art, com sede em Chicago, nos EUA, e a Art Gallery of Ontario, no Canadá. “Não queríamos tratar do que a pintura da América repetia da pintura europeia, mas do modo como a história da América havia transformado a pintura de paisagem no continente”, explica Valéria Piccoli. A motivação da curadora da Pinacoteca e dos curadores Peter John Brownlee, da fundação estadunidense, e Georgiana Uhlyarik, da instituição canadense, trio que preparou a mostra, era destacar como a prática pictórica realizada entre o século 19 e meados do século 20 em diversos países americanos poderia contar “uma história comum”.
 

Visita preview e guiada para Patronos e Amigos da Pina com os curadores Valéria Piccoli (de frente), Georgiana Uhlyarik e PJ Brownlee.
Foto: Paulo Vicelli.
 
Paisagem nas Américas já foi exibida na Art Gallery of Ontario, em Toronto, e no Crystal Bridges Museum of American Art, em Bentonville, nos EUA, antes de chegar a São Paulo. “É a primeira vez que se reúne um material tão amplo sobre todas as Américas”, diz Georgiana Uhlyarik. “Todos esquecem que o continente é uma massa única, conectada nos dois hemisférios”, completa. A curadora ressalta que a exposição traz “obras icônicas” emprestadas de coleções institucionais e privadas de países americanos e da Europa – e que uma das forças do projeto é apresentar a questão da paisagem no continente para um público variado, ampliando as noções sobre o tema.
 
A mostra cria uma narrativa de forma cronológica, iniciada com o século 19, pois foi esse o período em que os países americanos se tornaram independentes, explicam os curadores, e a criação de identidade nacional começa a ser implicada na arte. “Pelas convenções da pintura de paisagem de um período anterior (ao século 19), não importava se o artista pintava um lugar real, ele imaginava um lugar quando o pintava”, explica Peter John Brownlee.
 
Como completa o curador, os pintores da exposição “pintaram o que viram” e muitos dos trabalhos foram construídos com base em “muitos esboços”. Em um sentido político, ainda, é possível dizer que a “identificação com a terra” era uma questão importante (e nova) na época. “Quando se faz uma exposição sobre pintura de paisagem, fala-se sobre território”, diz Valéria Piccoli.
 
Na sala inicial de Paisagem nas Américas, uma das várias versões da vista do Vale do México criadas pelo pintor mexicano José Maria Velasco (1840-1912) é referencial justamente por tratar e reforçar o que seria o local de origem de seu país, historicamente, pertencente ao povo mexica, por exemplo. Já As Cataratas de Montmorency, de Cornelius Krieghoff (1815-1872), é a representação de uma paisagem com gelo do Canadá e Vale de Yosemite, de Albert Bierstadt (1830-1902), o retrato de uma localidade típica dos EUA.
 
Na verdade, o espectador percebe ao longo da exposição que as questões propostas nas obras do gênero da paisagem são colocadas de forma sutil e que os “significados simbólicos” de cada trabalho estão incutidos em (muitas) camadas – diferentes assuntos desdobram-se entre recriações de pores do sol, vegetações e vales podemos observar.

Pintura de Tarsila do Amaral (E) em detalhe da exposiçãoPintura de Tarsila do Amaral (E) em detalhe da exposição
Pintura de Tarsila do Amaral (E) em detalhe da exposição. Foto: Sérgio Castro / Estadão.


Quando a mostra chega ao segmento dedicado à modernidade, a mudança da linguagem e de técnicas utilizadas pelos artistas apresenta-se radical. Transforma-se, também, o “assunto da pintura”, como afirma a curadora da Pinacoteca, e a cidade e uma paisagem industrial começam a ser representadas com mais movimento e geometria em algumas das obras. O desfecho se dá com uma tela abstrata do venezuelano Armando Reverón (1889-1954), que indica a “dissolução da paisagem” em luz – ou seja, em branco.
 
Georgia O’Keefe entre destaques
1. Paisagem de Black Mesa, Novo México/ Sertão de Marie II, da estadunidense Georgia O’Keefe (1887-1986), é uma das obras mais icônicas da exposição. A pintura de 1930, emprestada do Museu Georgia O’Keefe, representa uma das “paisagens desérticas altamente estilizadas” da pintora, define Carolyn Kastner no catálogo – é o olhar interiorizado da criadora para o local onde vivia.
 
Paisagem desértica pintada em 1930 por Georgia O'KeefePaisagem desértica pintada em 1930 por Georgia O'Keefe

Imagem: divulgação.
 
2. Outro destaque é o livro de 1810 de Alexander von Humboldt (1769-1859). Na obra, o alemão propunha que a imagem de descrição de um lugar deveria conter a representação da vegetação típica, animais, vestuário, povos e topografia – e, como explica Valéria Piccoli, a edição tornouse modelo para os artistas viajantes do século 19. 
 
3. Vista do Rio de Janeiro (1837), do austríaco Thomas Ender (1793-1875), veio de Viena para integrar a exposição. O óleo foi exposto pela última vez no Brasil em 1994. 
 
4. Vale destacar o único representante do Caribe, o porto-riquenho Pío Casimiro Bacener (1885-1890), autor de Fazenda La Serrano. 
 
Serviço
Paisagem nas Américas. 
Onde: Pinacoteca do Estado. Praça da Luz, 2, tel. 3324-1000.
Quando: 4ª a 2ª, 10h/18h. R$ 6 (grátis aos sábados). Até 29/5.
Abertura no sábado, 27, às 11 h.

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Camila Molina em O Estado de São Paulo.
 


Esta exposição busca, a partir das canções praieiras do compositor baiano, trazer para o público a atmosfera idílica e o tempo expandido que este gênero musical inventado por Dorival Caymmi conseguiu perpetuar no imaginário coletivo do brasileiro. Para construir este território poético guardado pelabrisa do mar, pelo barulho das ondas, pela maciez da areia, pela malemolência da paisagem marítima, a exposição agrega à produção do músico outros artistas que se pautaram pela contemplação sugerida por este cenário primeiro na memória do país.
 
Aprendendo com Dorival Caymmi - Civilização PraieiraAprendendo com Dorival Caymmi - Civilização Praieira

Cartaz da exposição. Reprodução do site.
 

O curador da mostra e do Instituto Tomie Ohtake, Paulo Miyada, selecionou artistas de gerações e origens geográficas diferentes para montar um quadro parcial do que poderia ser uma civilização praieira. “Assim, além de músicas e material visual sobre Caymmi, as 33 paisagens do marinheiro-feito-pintor José Pancetti tomam a dianteira na construção imagética de um espaço de imanência, no qual a noção de progresso faz pouco sentido. O mobiliário do carioca Sergio Rodrigues, que na década de 1950 quis fazer sua loja Oca com os pés na areia, e as ideias de Flávio de Carvalho sobre uma arquitetura, um design e uma moda ajustados para o homem dos trópicos, completam o núcleo em torno do qual se forma a exposição”, explica Miyada. Documentos, ideias, imagens e obras de outros artistas completam o percurso marcado pelo caráter sinestésico proposto pelo curador.

Além de poder ouvir as músicas de “Canções Praieiras (1954) ao longo de todo o espaço, o visitante é recebido com três autorretratos: um de Caymmi (1974) e os outros de Pancetti (1948 e 1940); fotos de Pierre Verger que, entre outras imagens, trazem um retrato de Caymmi (1946) e Pancetti pintando na areia da lagoa do Abaeté (1946-1950); capas dos dois discos, uma das quais (Caymmi e o Mar) feita pelo fotógrafo Otto Stupakoff; e o livro “Cancioneiro da Bahia”, de Caymmi.

 

'Caymmi e o Mar' (1957). Foto: Otto Stupakoff.

Dedicado ao Abaeté, clássico cenário caymminiano, um segmento da mostra reúne telas de Pancetti, fotos de Alice Brill, Marcel Gautherot e Pierre Verger.O conjunto mais robusto das obras de Pancetti, contudo, encontra-se em uma grande parede curva com cerca de 20 pinturas, formando um horizonte estendido pelas telas de Patrícia Leite “Ato III” (2014), “Revoada” (2014) e “Atalaia (2013). Esse panorama pode ser contemplado pelo público a partir das cadeiras de Sergio Rodrigues (Poltrona Mole, 1957) e Flávio de Carvalho (FDC1, 1939), nas quais é permitido sentar-se e contemplar a mostra. As duas fotos de Cao Guimarães da série “Gambiarras”(21001/2012)dilatam a atmosfera praiana, assim como a foto de Otto Stupakoff, que registra a Poltrona Mole no mar, já que inesperadamente as ondas tomaram a areia, e os estudos de Sergio Rodrigues para a sua confecção.

Dão continuidade ao percurso a obra de Paulo Bruscky “Abra e cheire: Este Envelope contém Cheiro da Praia de São José da Coroa Grande” (1976) que dialogam com outras obras de Pancetti; vídeos de Nelson Felix “Método Poético para Descontrole da localidade” (2008/20013) e “Gênesis” (1985/2014); fotos da Fazenda Capuava, feitas por Nelson Kon (2012), local onde nasceu a cadeira FDC1 de Flávio de Carvalho, além de fotos do próprio artista publicadas com seu traje de “homem dos trópicos”, bem como trechos de “A Cidade do Homem Nu”, texto que versa sobre uma cidade criada para os trópicos e que se tornou mote para convidar os artistas Leda Catunda, Cristiano Lenhardt, Cadu, Rafael RG, Bel Faleiros e Fabio Moraisa criarem uma nova obra (em suporte tamanho A1, típico de projetos de arquitetura) para a mostra.

Um dia antes da abertura de “Aprendendo com Dorival Caymmi: Civilização Praieira”, 1 de março, os músicos Arthur Nestrosvski e Guilherme Wisnik darão uma aula show sobre o compositor que será filmada e transformada em vídeo a ser também exposto. E, para que o público possa mergulhar ainda mais neste universo praieiro, o Instituto Tomie Ohtake preparou uma brochura para os visitantes acompanharem a exposição, com muitos textos sobre os artistas, suas histórias, obras e produções.  

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Fonte: Instituto Tomie Ohtake.


Após temporada no Centro Cultural São Paulo no ano de 2015, a Trupe Dunavô está de volta com o seu espetáculo Refugo Urbano! A trupe reestreia o seu espetáculo em março, no Espaço Parlapatões, localizado na Praça Roosevelt.

Em sua primeira temporada, Refugo Urbano arrebatou o público, esgotando ingressos na Sala Jardel Filho (a maior do Centro Cultural São Paulo, com cerca de 320 lugares) e atraiu os olhares da crítica especializada em teatro infantil, recebendo duas indicações para o Prêmio São Paulo de Incentivo ao Teatro Infantil e Jovem, nas categorias Melhor Atriz (Gabi Zanola) e Prêmio Sustentabilidade, categoria na qual foi premiado. Em uma votação especial, organizada para eleger os melhores do ano, o espetáculo foi eleito pelos leitores do Guia Folha como Melhor Espetáculo Infantil do Ano de 2015.

 

Exibindo refugourbano105.jpgExibindo refugourbano105.jpgCena de Refugo Urbano da Trupe Dunavô. Foto: Patricia Nagano.

“Refugo Urbano” conta a história de dois palhaços vindos de universos particulares e completamente distintos, que a partir de um encontro improvável, passam a conviver e lidar com suas diferenças. Pamplona e Claudius se encontram em um beco esquecido da cidade, e a partir desse encontro, o inexplicável abre espaço para que essas duas personagens se reinventem pelo convívio e o atravessar dos afetos. O divertido convívio em meio ao improvável, é fio condutor da obra, construída sob a ótica dos seres “invisíveis” que habitam as grandes cidades.

“Chamamos ‘invisíveis’ tudo aquilo que está ao nosso redor, mas que preferimos ignorar a existência, por não ser agradável aos olhos ou porque nos habituamos a ficar em nossa bolha individual”, diz Gislaine Pereira, integrante da Trupe DuNavô. “O que ambicionamos foi criar uma obra capaz de dialogar com todos os cidadãos, propondo uma reflexão sobre o que há nas ruas e qual é a nossa capacidade de ressignificar o que nossos olhos já se habituaram a ignorar”, ela complementa.

Gabi Zanola (Pamplona), indicada como Melhor Atriz, conta um pouco sobre este trabalho: “O que aproxima Refugo Urbano do público é sua humanidade! O espetáculo é cheio das mais sinceras tolices humanas, que podem ser bem engraçadas ou muito dolorosas e cruéis! Refugo Urbano é uma permissão de dois mundos muito diferentes, que se deixam levar juntos para um mesmo propósito, o que os torna iguais. A partir da solidão e da individualidade de cada mundo, esses dois palhaços tão distintos, e ao mesmo tempo tão iguais, criam um universo único!

Para a execução desse projeto, a trupe contou com um time de peso! Entre os parceiros, estão nomes como Ronaldo Aguiar, recentemente premiado por seu trabalho em Simbad – O Navegante, que atuou como preparador corporal, contribuindo para que o espetáculo buscasse com maior intensidade os movimentos e brincadeiras circenses. Outro convidado especial do projeto foi o ator Rani Guerra, do Grupo Esparrama, que atuou como responsável pela preparação de boneco.

O responsável pela dramaturgia é Nereu Afonso, que já atuou como professor de teatro, na conceituada escola de Philippe Gaulier e no Conservatório de Arte Dramática de Champigny-sur-Marne (França). E quem assina a direção é Suzana Aragão, que já trabalhou com nomes como Teatro da Vertigem, atuou no espetáculo Folias Galileu com direção de Dagoberto Feliz, no Galpão do Folias, dirigiu espetáculos da Cia. Orbital, Núcleo Dois Tempos de Teatro,  Grupo de Teatro da Universidade São Judas e, atualmente, é Formadora Residente da SP Escola de Teatro no curso de Humor.

Refugo Urbano é uma fábula que traz para o palco o resultado dos experimentos anteriores da trupe, pesquisando a máscara do palhaço e realizando intervenções urbanas, onde entraram em contato com a realidade das ruas do centro de São Paulo e de algumas periferias. Com esse espetáculo, a Trupe aprofunda suas pesquisas em torno do tema do refugo urbano, colocando sobre essa realidade outra perspectiva, explorando o que há de mágico na fria e crua realidade de quem vive à margem na sociedade.

Com brincadeiras circenses, corpo cômico, malabarismo e o divertido jogo do palhaço, a Trupe DuNavô diverte e surpreende o público com uma possível história de amor.

Mais informações na página da Trupe Dunavô no facebook: www.facebook.com/DuNavo

Serviço
Temporada: de 5 a 27 de março - Aos sábados e domingos, às 17h.
Duração: 55 minutos.
Local: Teatro Parlapatões.
Endereço: Praça Franklin Roosevelt, 158 - Consolação, São Paulo – SP - (11) 3258 4449.
Classificação: Livre
Ingressos: R$ 30,00 inteira / R$ 15,00 meia-entrada
Meia Entrada: Aposentados, Idosos acima de 60 anos, moradores da Praça Roosevelt , estudantes, professores rede publica , classe artística.
Os ingressos podem ser adquiridos no site: www.ingressorapido.com.br (sujeito à taxa de conveniência)

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Com informações da assessora de imprensa Luciana Gandelini.


Na contramão de um período da ditadura militar brasileira marcado pela forte censura de produções culturais e intelectuais, nasce a pornochanchada brasileira no eixo Rio-São Paulo. O gênero cinematográfico contava histórias lotadas de hedonismo, sacanagem e foi mais uma das provas de que o brasileiro sempre foi chegado numa zoeira grande. Mesmo com um regime ultraconservador, dito como o grande protetor da moral e da família, milhares de brasileiros foram aos cinemas para assistir a clássicos da pornochanchada produzida pela Boca do Lixo, em São Paulo, e pela Boca da Fome, que se concentrava em terras cariocas.

Entretanto, o gênero também sofreu com a censura. Esse foi o tema escolhido pela cineasta Fernanda Pessoa para ser abordado na forma de uma videoinstalação que será aberta amanhã (23) para o público no Museu de Imagem e Som, em São Paulo. Fernanda passou quatro anos debruçada sobre centenas de documentos oficiais da censura e resgatando inúmeras cenas que foram cortadas pelo pente fino da comissão do regime militar que definia o que o público brasileiro poderia ver nas telas de cinema.

A cineasta optou por se concentrar no auge da produção das pornochanchadas nos anos 70 para tentar entender como a ditadura atuava sobre essas obras — que mais chamavam atenção pelas cenas eróticas do que pelo tom "pastelão" das histórias. Foram cerca de 150 filmes analisados; dentre eles, foram selecionados alguns trechos vetados para figurarem na instalação juntamente com seus respectivos documentos oficiais emitidos pelos censores da época. A exposição Prazeres Proibidos tomará conta do espaço do MIS - Museu da Imagem e do Som até o dia 27 de março.

Antes da abertura oficial da instalação, pedimos para Fernanda contar um pouco sobre sua extensa pesquisa em relação ao tema e como a censura funcionava no país na época do regime militar.

VICE: Quando começou a surgir o seu interesse pelo tema? 
Fernanda Pessoa: Me formei em cinema na FAAP e passei um ano trabalhando na filmoteca da faculdade, no acervo de fotografia de filmes brasileiros. Quem é o diretor e a pessoa que organiza tudo lá é o Máximo Barro, que foi montador de muitos filmes da Boca do Lixo. A maioria do material na filmoteca era dele, e grande parte dos filmes eram da década de 1970. Tudo da Boca do Lixo e pornochanchada, basicamente. A partir disso, consegui ver muito filme para conseguir catalogar as fotos e acabei adquirindo um repertório muito grande de pornochanchada, que é uma coisa que acaba ficando um pouco de lado, porque é uma coisa um pouco renegada na história do cinema. Apesar de que, hoje em dia, esteja rolando uma revisitação histórica ao tema. Por mais que tenham coisas ruins, foi um período em que nós tivemos uma mini-indústria do cinema. Foram filmes muito vistos e que o público teve uma resposta muito grande. O que me fez pesquisar mais sobre o assunto e me interessar mesmo é essa contradição presente no gênero: estávamos durante uma ditadura militar ultraconservadora, defensora da moral e da família, e de repente o cinema mais produzido e visto é a pornochanchada. Totalmente o inverso disso.

 


Como aconteceu essa popularização da pornochanchada no país? 

A pornochanchada é completamente contemporânea à ditadura. É uma coisa muito louca. Em dezembro de 1968, baixou o AI-5; e, em metade de 1969, apareceu o primeiro filme do gênero. E, na abertura democrática nos anos 1980, ela começa a degringolar porque é taxada como filme de sexo explícito. Então, com a abertura democrática, ela some por completo, tendo uma duração bem exata com a ditadura. Quando os militares entraram no poder, existia projeto de cultura nacional pensado para o país, especialmente com a existência da Embrafilme. Com isso, os filmes que tinham uma visão mais politizada ou que traziam uma visão mais pejorativa do Brasil segundo os militares, como o Cinema Novo e o Cinema Marginal, acabaram saindo de cena. Os cineastas foram perseguidos e impedidos de fazer filmes. Nesse momento, surgiu uma oportunidade de fazer uma coisa nova. A Boca do Lixo já existia e já havia produzindo algumas coisas do Cinema Marginal– e acabou conseguindo oferecer uma estrutura para essa demanda cinematográfica.

Como surgiu o nome "pornochanchada"?
O nome do gênero vem da estrutura das chanchadas que eram filmes de comédia muito comuns nos anos 50. No Rio de Janeiro, havia muito dessas chanchadas cariocas que falavam dos playboys cariocas, de Copacabana, das paqueras, mulheres e tudo mais. Assim, eles misturaram isso com o erotismo. No começo, foi de forma leve, com mulheres de biquíni e nada muito chocante. Só que essa mistura começou a dar certo, o público respondia muito bem a essas películas. A resposta foi tão grande que começam a surgir subgêneros. A cidade de São Paulo começa a fazer esses filmes, e nisso eles descobrem que não era por causa da comédia que dava certo: era por causa do erotismo mesmo. Assim, foram surgindo outros subgêneros, também chamados de pornochanchadas, que são pornôs aventuras, pornô western, pornô drama... na Boca do Lixo, começa-se a criar uma mini-indústria, conseguindo produzir muita coisa. O próprio Davi Cardoso, que se proclamou o rei da pornochanchada de São Paulo, chegou a produzir muita coisa mesmo. Ele fechava um filme pronto para a exibição e já falava qual era o próximo filme só com o título para conseguir dinheiro para o financiamento. Foi por aí que rolou esse boom do gênero.

Quando foi que o regime começou a prestar mais atenção nesse tipo de cinema? 
Acredito que foi nos anos 1970, quando os filmes começaram a ser produzidos em maior escala. Que é também quando foi trocado o esquema de censura do regime militar. Antes era o Serviço de Censura que fazia esse tipo de trabalho que se transformou na Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP). Os dois eram a mesma coisa; na verdade, só mudou o nome. A censura dos filmes da pornochanchada tem uma coisa bem típica da ditadura militar. Dependendo de quem era o diretor da divisão de censura da época, era mais ou menos fácil aprovar um filme. Tinha essa coisa meio precária que existiu um pouco na nossa ditadura, o que prova que nem tudo foi tão organizado como a gente imagina.


O que costumam dizer muito é que o teor da censura dependia muito do humor e do dia que o censor estivesse passando. 

Exato. Esses documentos que analisei mostram muito isso. Todo filme passava por um grupo de três censores que assistam ao filme e emitam um parecer que explicava a mensagem que o filme passava, o valor educativo dele, um monte de coisa. E eles falavam o que tinha de ser liberado ou não, ou se ele precisava de cortes para conseguir ser exibido. Cada censor tinha uma visão diferente também, vale lembrar. Então, por exemplo, se os três censores decidiam pela não exibição do filme, o produtor pedia um reexame. Aí ele voltava e era examinado por outros três censores – e acabava sendo liberado. Então, dependia muito de quem estava analisado. Óbvio que existiam alguns padrões para serem analisados, já que os censores tinham aulas sobre isso.

Eles tinham aulas para aprender a censurar? 
Sim, eles tinham que passar por várias disciplinas. Eram cursos de treinamento promovidos para censor federal ministrados por alguns professores na Academia Nacional de Polícia. Os censores tinham aula de filosofia, psicologia, aulas de técnicas do cinema para entender mais sobre a linguagem do cinema também. E eles tinham uma aula de segurança nacional, que era onde havia um teor mais politizado mesmo, já que era lá que eles aprendiam a reconhecer possíveis [histórias que] tivessem conteúdos comunistas infiltrados nos filmes. No que diz respeito à pornochanchada, não tem tanto essa questão da segurança nacional, é mais uma questão de censura moral. Eles usavam muito mais a parte de psicologia para conseguir explicar como aquele conteúdo poderia subverter o espectador adulto com ideias erradas.

 

Quais eram as coisas que a censura mais pedia para cortar? 
Uma coisa que eles quase sempre cortavam eram palavrões. Eram, inclusive, umas coisas meio bestas, tipo "bunda, "filho da puta", piadinhas de duplo sentido. No tocante às imagens, variava muito com a época. No começo dos anos 70, eles cortavam praticamente qualquer coisa. Por exemplo, tinha uma época [em que] podia mostrar um peito de lado, mas não podia mostrar dois peitos de lado. Só que, conforme o passar do tempo, os próprios diretores vão dando passinhos a mais nos seus filmes. No final de 79, os filmes já trazem cenas mais explícitas. Tem uma cena, por exemplo, de um filme do Ody Fraga, que mostrava uma menina fazendo xixi em cima de um carro. Um tipo de cena que jamais seria liberada no começo dos anos 1970. Os próprios diretores começaram a fazer planos para serem cortados como uma forma de moeda de troca. Já que praticamente a maioria dos filmes sofriam algum tipo de corte, eles sabiam que, se tivesse um plano ousado, ele seria cortado, e o resto acabaria passando. Assim, eles perceberam que dava pra ousar aos poucos.

Portanto, rolava uma certa gambiarra por parte dos diretores para lidar com a censura? 
Quando o filme era muito cortado, os censores costumavam optar pelo veto completo do filme, já que ele acabaria sendo incompreensível por causa disso. Isso acontecia muito em uma primeira passagem do filme pela censura. Com isso, os diretores e produtores da época tinham de enfrentar uma verdadeira batalha para a liberação do filme. Eram inúmeras cartas trocadas, explicando que o filme era pra maiores de idade, que o público tinha capacidade de entender o que estava sendo mostrado. Alguns filmes realmente passavam por um reexame, no qual [ele] era aceito depois de ver que o filme não era de fato subversivo. A maioria das vezes, eles conseguiam liberar. No fim, esse sistema acabava sendo mesmo uma burocracia gigante.

Como era o processo de mandar a película para ser analisada? 
Bom, nenhum filme brasileiro poderia ser exibido sem o certificado de censura. Então, o filme acabava de ser feito, e uma cópia era enviada à comissão para que os censores assistissem aos filmes e emitissem os pareceres. Assim, o filme era devolvido ao produtor para fazer os cortes necessários e passava de novo por uma revisão que certificava que os cortes foram feitos de maneira correta. Quando o filme estava com os todos os cortes, eles emitiam um certificado de censura que trazia em anexo uma lista das cenas que não foram aprovadas.

 


Havia a possibilidade de alguns produtores nutrirem uma amizade com os censores para facilitar na liberação dos filmes?

Pelo que consegui ver nas cartas, não. Era tudo num tom muito formal e até um pouco na defensiva. Tem uma carta do Jece Valadão que usei para a instalação [em] que ele escreve que é um dos grandes nomes do cinema nacional e que contribuiu muito para a cultura brasileira. Isso é o que eu consegui ver pelos documentos, pelo menos.

Quantos documentos você chegou a analisar? 
Nossa, foram muitos. Assisti a mais de 150 filmes; e, [de] quase todos os filmes a que assisti, fui procurar os respectivos documentos emitidos pelo regime militar. Acho que foram quase 400. Meu foco principal foi encontrar os filmes do gênero na versão integral, sem os cortes. Eu tive de ficar vendo cada filme que encontrava com a lista de cortes na mão e os pareceres para ver se ele foi adulterado.


Os censores chegavam a pedir a destruição dos trechos cortados? Como foi o processo de resgatar esses filmes? 

Normalmente, os produtores enviavam uma cópia para a comissão de censura; então, eles não faziam as alterações direto no original. Só o que acontece é que muitos desses produtores não tinham muitas condições para catalogar essas películas, ainda mais que o material delas é uma coisa muito complicada de estocar. E a nossa história do cinema não tinha a noção de que era importante guardar isso para o futuro. São filmes difíceis de achar: não consegui encontrar nem metade do que eu tinha na minha lista. Alguns filmes, o Canal Brasil digitalizou; outros, consegui diretamente com o produtor. Porém, existem filmes inteiros que foram perdidos. Foi uma pesquisa muito longa e trabalhosa que durou quatro anos para reunir o que queria. Primeiro, tive de juntar todos os filmes que consegui achar. Uns, peguei na cinemateca do RJ; outros, no YouTube, já que teve gente que gravou alguns filmes que passaram na televisão e subiram lá. Consegui ver que algumas obras que passaram na televisão depois do período do regime foram exibidas sem cortes por causa dos produtores que enviaram uma cópia integral. A maioria acabou sendo suprimida, mas consegui reunir algumas versões integrais – e eram esses planos vetados que me interessavam.

E os diretores do gênero chegaram a ser perseguidos pelo regime militar? 
Acho que todos, em maior ou menor escala. Só que esses diretores acabaram ficando no meio de tudo isso. A ditadura realmente não gostava deles, e a crítica e os intelectuais de esquerda achavam os filmes de extremo mau gosto, malfeitos e despolitizados. A direita e os militares odiavam, porque era uma visão de um Brasil muito libertino. Era um limbo mesmo – e, quem gostava, era o público mesmo, que acabava sempre vendo os filmes.


E como foi a montagem da instalação, e o que você quer passar para o visitante? 

Essa videoinstalação vem do resultado de uma residência de um ano que fiz no MIS, onde consegui fazer uma imersão no tema. Uma preocupação bem grande que eu tive foi obviamente ter um lado estético, artístico, na instalação, mas também tem um lado mais didático para que o público consiga entender o que está sendo posto ali. Eu sempre soube que queria colocar esses documentos de censura, porque acho que é algo que a gente ainda precisa olhar até hoje. Eles estão aí, e qualquer um pode ter acesso a eles no Arquivo Nacional. Quis mostrar esses arquivos também porque eles são uma coisa muito legal de se ver, pois é possível ver a personalidade do censor por trás deles. Me diverti muito lendo os pareceres: tem censor que quase escrevia uma peça literária ao analisar uma obra. Então, comecei a pensar que queria fazer uma espécie de imersão ao espectador, criar um trajeto nisso, porque é um assunto longo e complexo. Eu queria que o visitante pudesse ter essa experiência da censura e sentir como se ele tivesse entrando em um lugar proibido e extremamente burocrático.

Serviço
Prazeres Proibidos
Quando: 23 de fevereiro a 27 de março.
Horário: 10h a 20h (terça a sexta-feira); 9h a 21h (sábados); e 11h a 19h (domingos e feriados).
Onde: Museu da Imagem e do Som - Avenida Europa, 158, Jardim Europa, São Paulo.
Entrada Gratuita.

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Marie Declercq na VICE Brasil. Todas as fotos, cortesia do M.I.S.

 

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